“Beglückende Streichquartette” – zum Finale des August-Everding-Musikwettbewerbs im Fach Streichquartett

“Es ist wunderbar zu beobachten, dass das Niveau der jungen Ensembles insgesamt sehr hoch ist. Der Ernst, mit welchem die jungen Leute an dem Ziel arbeiten, sich wirklich als Quartett auszudrücken, ist sehr beglückend.”

Christoph Poppen, Jury-Vorsitzender

Das Streichquartett ist eine der spannendsten Formen klassischer Musik – ein kleines Ensemble in dem die Komponisten dennoch die gesamte Komplexität ihrer Kunst zur Geltung bringen können. Gegenwärtig wird das Streichquartett wieder richtig gepflegt und zwar gerade von jungen Musikerinnen und Musikern. Das Phänomen, dass in den letzten Jahren in der internationalen Klassikszene so viele junge Streichquartette gegründet wurden, hat die Konzertgesellschaft München, eine Privatinitiative die sich die Förderung klassischer Musik zur Aufgabe gemacht hat, zum Anlass genommen ihren diesjährigen Instrumentalwettbewerb im Fach Streichquartett auszuschreiben. Beim „August Everding Musikwettbewerb 2014 im Fach Streichquartett“ haben sich am Sonntag im Semifinale 6 Streichquartette vor der Jury, in der unter anderem der Violinist und Dirigent Christoph Poppen, der Violinist Andrej Bielow und der Publizist Harald Eggebrecht saßen, gemessen – 3 Quartette standen gestern Abend im Finale. Zu Gewinnen gab es 7000 Euro für den ersten Preis, 5000 für den 2. und 3000 für den 3., außerdem noch den Publikumspreis in Höhe von 1000 Euro.Aris_Aktion_Clever (Beitrag von Antonia Goldhammer, BR Klassik 9.12.2014)

 

 

Zur Debatte über die Zukunft von BR-Klassik

Der Bayerische Rundfunk plant, seinem Klassik-Kanal die UKW-Frequenz zu entziehen und stattdessen dort ein Jugendprogramm auszustrahlen. Im Moment wird in der öffentlichen Diskussion der große Fehler begangen, die Dinge stark zu vereinfachen und dabei zu verzerren. Es geht nicht um ein Abwiegen von Alt gegen Jung, es geht nicht um klassische Musik gegen Popkultur und was nun wichtiger ist. Es geht darum, daß klassische Musik in all ihrer Vielfalt eines der wenigen Dinge ist, die uns Menschen in der Seele berühren können. Deshalb sollte sie für die Allgemeinheit problemlos verfügbar sein.

Was in Bayern nicht mehr der Fall ist, wenn sie nur noch über DAB+ und im Internet zu empfangen sein wird! Diese Technologie ist noch keine Alternative zur Verbreitung über UKW. Wir zum Beispiel kennen niemanden hier, der ein digitales Radio besitzt oder der BR-Klassik via Internet hört. Es ist einfach noch zu früh für den digitalen Wechsel.

Bitte informieren Sie sich selber und unterschreiben Sie die Online-Petition sehr bald – am 27. September wird über die UKW-Zukunft von BR-Klassik entschieden, und je mehr Unterstützer die Petition hat, desto besser. Wir und viele andere Musiker, darunter auch Nikolaus Harnoncourt, Anne-Sophie Mutter und Mariss Jansons befürchten, daß die geplante Entwicklung den Stellenwert klassischer Musik beschneiden und beschädigen wird.

Einen klugen Kommentar zur Problematik “Klassik über UKW oder DAB” hat auch Sir Peter Jonas verfaßt. Darin berichtet er über ähnliche Pläne in der BBC, die den britischen Sender offenbar in eine massive Vertrauenskrise stürzten. Niemand dürfte Interesse daran haben, daß sich das beim BR wiederholt.

Hier geht es zur Petition

Ende April erschien übrigens ein sehr deutlich verfaßter, extrem kritischer Artikel in der ZEIT: über die Zukunft klassischer Musik und die Problematik des Kulturauftrags der öffentlich-rechtlichen Radiosender in Zeiten von Quote, Programmreformen und einseitiger Berichterstattung. Der Autorin Christine Lemke-Matwey wurde daraufhin wegen “Illoyalität” ihre Anstellung beim WDR fristlos gekündigt – das sollte hier unbedingt noch erwähnt werden.

“Vier im roten Kreis” – die neue Blüte des Streichquartetts

International gewinnt das Streichquartett an signifikanter Bedeutung, so dass Kenner der Szene schon von einer neuen Blüte des Streichquartetts sprechen. Besonders die jungen, gut ausgebildeten Quartettformationen faszinieren durch perfekte Technik, waghalsige Interpretationen und einfallsreiche Programmgestaltung, die die Musik der Vergangenheit in die der Gegenwart aufgehen lassen. Festivals wie in Donaueschingen, Schwarzenberg oder beim Heidelberger Frühling tragen dieser Entwicklung Rechnung und geben jungen Quartetten Gelegenheit öffentlich aufzutreten. Ihre Konzerte erzielen größtes Lob bei Kennern und Liebhabern.

Im Streichquartett geht es, so Anne-Sophie Mutter, „um ein sensibles Zusammenspiel der einzelnen Partner, um Zuhören und aufeinander eingehen“. Um diesen höchsten Grad an Perfektion zu erzielen, sind neben intensivem Studium eines Instruments sorgfältige gemeinsame Proben und Absprachen erforderlich. Vielfach verzichten die Musiker auf eine Solistenkarriere, weil sie sich der Kammermusik verschrieben haben. Viel Zeit brauchen sie, sich ein repräsentatives Repertoire zu erarbeiten. Diese Zeit der Spezialisierung ist für junge Ensembles die schwierigste, denn sie arbeiten hart, aber meist ohne finanziellen Rückhalt.

Die Konzertgesellschaft München will helfen und empfiehlt junge Ensembles für die Konzertreihe „Vier im roten Kreis“. Ferner schreibt sie in diesem Jahr den August-Everding-Musikwettbewerb im Fach Streichquartett (7./8. Dezember, öffentlich) aus. Bitte unterstützen Sie mit einer Spende und Ihrer Anwesenheit bei den beiden Wettbewerbsrunden diese spannende, internationale Streichquartettkonkurrenz.

Mit dem Szymanowski Quartet aus Hannover ging am vergangenen Dienstag unsere neue Streichquartettreihe „Vier im roten Kreis“ für diese Saison zu Ende. Vier interessante Quartettformationen, das Keleman Quartet, das Genaux Quartett, das junge Goldmund Quartett und das Szyamowski Quartet haben sich in München vorgestellt und sind auf begeisterte Zuhörer gestoßen.

Wir machen weiter und freuen uns über Ihr Interesse und Ihre Unterstützung.

Plakat_KGM_4RK

“Musik im Originalklang” – Einführungsvortrag von Dr. Ulrike Keil, vom 15.01.2014 zum Konzert “Barocke Rivalitäten” mit Simone Kermes, Vivica Genaux und Cappella Gabetta

Sehr geehrte Damen und Herren,

ich begrüße Sie sehr herzlich zu unserer 2. Konzerteinführung im Rahmen des Abonnements „Musik im Originalklang“, die wir heute mit dem Konzert „Barocke Rivalitäten – Faustina Bordoni versus Francesca Cuzzoni“ fortsetzen. Das Programm spielt an auf den wohl berühmtesten Divenstreit der Opernbühne, verkörpert heute Abend durch die charismatischen Sängerinnen Simone Kermes (Sopran) und Vivica Genaux (Mezzosopran) begleitet von der Cappella Gabetta. Alle sind ausgewiesene Experten für die Interpretation Alter Musik auf der Basis der historisch informierten Aufführungspraxis.

Bitte haben Sie Verständnis, wenn ich heute Abend alleine die Einführung bestreite, aber da die Musiker erst vor ein paar Stunden angereist sind, geprobt haben, brauchen Sie jetzt etwas Ruhe, sich auf das Konzert vorzubereiten. Außerdem wollten wir uns und Ihnen einen Übersetzer auf der Bühne ersparen, so dass ich meine Frage zum Programm vorab mit dem Dramaturgen des Ensembles Giovanni Andrea SEKI besprochen habe.

Doch zunächst möchte ich Ihnen von den historischen Figuren Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni und dem Divenstreit auf offener Bühne berichten, der 1727 zwischen den beiden angesagtesten italienischen Sängerinnen während einer Aufführung von Giovanni Battista Bononcinis „Astianatte“ am King‘s Theatre in London entflammte. Wie er genau ausgesehen hat, ist nicht überliefert, aber nach diesem Eklat sollen sich beide geweigert haben, jemals wieder mit der anderen auf der Bühne zu stehen. Zeitzeugen berichten von Handgreiflichkeiten, aber anscheinend waren es eher die beiderseitigen Fanlager, die mit Zischen und Katzenrufen die Vorträge der jeweils anderen Sängerin störten. Ihren Karrieren tat dieser Skandal keinen Abbruch, im Gegenteil; fortan reüssierten beide in England, Deutschland und Italien um so erfolgreicher.

Faustina Bordoni hatte laut Zeitgenossen eine dunkle Mezzosopranstimme und konnte mit Leichtigkeit Verzierungen und Koloraturen singen. Besonders gelobt wurde sie wegen ihrer „Passagien“ – Tonwiederholungen. Eine Neuerung, die man ihr zuschrieb, wobei sie diese zur besseren Wirkung, nicht zuviel und mit Bedacht einsetzte. Ferner zählen ihre Bühnenpräsenz, ihre schauspielerischen Leistungen und die Textverständlichkeit ihres Vortrags zu den Vorzügen ihres Auftritts. Francesca Cuzzonis Sopranstimme indes war eher expressiv und pathetisch. Ihr wurde nachgesagt im „alten Stil“ (oder „Geschmack“) zu singen, also mit weniger Koloraturen und Verzierungen. Charles Burney schilderte sie als eine weniger gute Schauspielerin, von geringer Körpergröße, etwas verrückt, aber auch fantastisch.

Schon 1723 berichtet der Sänger Pier Francesco Tosi in seiner Gesangsschule zur „Bewertung alter und neuer Sänger“ sehr vorsichtig, ohne dabei Namen zu nennen, von „Zwei [ Sängern ] des schönen Geschlechts von gleicher Kraft aber verschiedenen Stils“. Gleichwohl der zum Zeitpunkt der Veröffentlichung fast 70-jährige Tosi sonst keine zeitgenössischen Sänger in seiner Abhandlung nennt, konnte er anscheinend den Aufstieg dieser beiden Gesangstalente nicht übergehen und schrieb schon damals sehr diplomatisch: “Was wäre es für eine schöne Mischung, wenn die Vorzüge der beiden engelsgleichen Wesen in einer einzigen Person vereint sein könnten!”

Aber wie sind heute diese durchaus auch unterschiedlichen Urteile zu bewerten? Anhand neuerer Quellenstudien und der überlieferten Partituren, erweckt es den Eindruck, dass auf dem Höhepunkt ihrer Karrieren (also im Zeitraum von 1720 bis 1730) beide Sängerinnen unglaubliche stimmliche Ressourcen und ähnliche Fähigkeiten besaßen.

Doch zurück zur Vita der beiden Sängerinnen: Beide kamen aus Italien – Faustina Bordoni wurde 1697 in Venedig geboren, Francesca Cuzzoni 1689 in Parma. Über ihre Gesangslehrer weiß man wenig. Überlieferungen legen nahe, dass sie 16- bzw. 18-jährig an den Opernhäusern ihrer Heimatstädten debütierten und sie umgehend in ganz Italien von den berühmtesten Theatern engagiert wurden. Vor ihrem Auftritt in London 1727 sang Bordoni in Bologna, Florenz, Parma, München und Wien. Sie war die Favoritin einer neuen Generation von Komponisten, zu denen Geminiano Giacomelli, Leonardo Leo oder Leonardo Vinci zählten. Francesca Cuzzonis Karriere starte nicht weniger verheißungsvoll mit Auftritten an den Opernhäusern in Florenz, Bologna, Turin, Padua, Venedig und Mailand. Kein geringer als Georg Friedrich Händel, der in London die Opernwelt revolutioniert hatte, wurde auf die Sopranistin aufmerksam und engagierte sie 1722 für seine Royal Academy of Music. Händel verpflichtete die Cuzzoni, um den Londoner Opernbesuchern neben dem gefeierten Kastraten Senesino, der bereits dem Ensemble angehörte, eine gleichwertige Sopranistin an die Seite zu stellen. Das „Traumpaar“ Cuzzoni – Senesino war geboren. Sie sollte als Pendant zu dem heldenhaft singenden und agierenden Senesino als zärtliche, gefühlvolle Primadonna auftreten.

In den Londoner Zeitungen wurde Cuzzoni bereits mit Vorschusslorbeeren angekündigt: „Im Theater am Haymarket wird eine neue Oper geprobt, für eine ihrer Rollen ist eine gewisse Mrs. Cotsona vorgesehen, eine außergewöhnliche italienische Dame, die täglich aus Italien erwartet wird. Es heißt, sie habe eine weit bessere Stimme und präziseres Urteilsvermögen als jede andere der Damen aus ihrem Heimatland, die bisher auf Englands Bühnen aufgetreten sind.“ (The London Journal, London 1722)

1723 debütierte die Cuzzoni dann endlich in Händels Oper „Ottone“ in der Rolle der Theophane. Bereits zu den Proben für diese Oper liegt eine viel zitierte Anekdote vor: Cuzzoni habe sich geweigert die Arie ‚Falsa imagine‘ zu singen, die Händel nicht für sie, sondern für eine andere Sängerin komponiert hatte. Daraufhin soll Händel, der als großer, kräftiger Mann von den Zeitgenossen beschrieben wird, sie an der Taille zum Fester herausgehalten und geschrien haben: Er wisse sehr wohl, dass sie den Geist eines Teufels hätte. Aber er würde ihr schon zeigen, dass er der Belzebub, der König der Teufel wäre. Cuzzoni gab nach, und Händels künstlerischer Instinkt hatte sich als richtig erwiesen – Falsa imagine wurde zu einem der Hits der Saison, und die Cuzzoni sang die Arie während ihrer langen Karriere sehr oft. Diese Anekdote, abgesehen davon, dass sie das Verhalten einer kapriziösen Diva offenlegt, charakterisiert aber noch eine andere Situation der Barockoper, dass nämlich die Sänger die Hauptpersonen auf der Bühne waren, nicht der Komponist. Für die Sänger war es eine Selbstverständlichkeit, dass die Komponisten ihnen Arien auf den Leib schrieben, um ihr Können ins rechte Licht zu setzen.

Doch noch mal zurück zur den beiden Sängerinnen: Nach dem Skandal in London verließ Faustina Bordoni England und konzertierte wieder in Italien und München. 1730 heiratete sie den Komponisten Johann Adolf Hasse, nach Händel der aufsteigende Opernkomponist seiner Zeit. Zum Zeitpunkt der Eheschließung war sie bereits so berühmt, dass sie auch weiterhin Engagements in Italien annehmen konnte. Gemeinsam wurden das Ehepaar später am Dresdner Hof für ein Gehalt von 6000 Talern – eine für damalige Verhältnisse sehr hohe Summe –, angestellt. Insgesamt hat Bordoni von 1716 bis 1751 in über 94 Opern von 33 verschiedenen Komponisten mitgewirkt. Schwerpunkte ihres Repertoires bildeten natürlich die Werke Händels und die ihres Mannes Johann Adolf Hasse. Bis 1772 lebte das Ehepaar Hasse Bordoni im Umkreis des Wiener Hofes, zog dann nach Venedig, wo Faustina Bordoni 1781 angesehen, 74-jährig, zwei Jahre vor ihrem Mann verstarb.

Francesca Cuzzonis Laufbahn verlief weniger glücklich: Sie blieb zunächst noch in London bei Händel bis dieser im Opernkrieg gegen die sogenannte „Opera of the Nobility“ sein Unternehmen kurzfristig schließen musste. Händel hatte für die Cuzzoni insgesamt 9 Rollen komponiert; darunter die noch heute sehr beliebte Titelrolle der Rodelinda sowie die Cleoprata aus der Oper „Giulio Cesare“. Außerdem übernahm sie in seinem Opernhaus weitere Rollen in sieben Opern von Attilio Ariosti und in vier Opern von Giovanni Bononcini. In der Saison 1728/29 wurde Cuzzoni nach Wien eingeladen. Aufgrund ihrer hohen Honorarforderungen aber nicht an der Oper engagiert. Danach trat sie wieder in Italien auf, kehrte aber 1733 nach London zurück, diesmal bei der Konkurrenz Händels. Zusammen mit Farinelli sang sie die Titelpartie in Hasses Oper „Arianna a Nasso“ im Opernhaus des Londoner Adels. Hasse, 14 Jahre jünger als Händel, hatte mit dieser Oper und der Starbesetzung mit dem Kastraten Farinelli zuvor in Venedig Triumphe gefeiert und eroberte jetzt das Londoner Publikum. Nach der Heirat mit einem italienischen Komponisten geriet Cuzzoni Jahre später in den Verdacht, ihn vergiftet zu haben. Nach Auftritten in Hamburg, Stuttgart und Amsterdam verschwindet sie Anfang der 40er Jahre von der Opernbühne, ihre Stimme wurde dünner. Wegen hoher Schulden wurde sie 1751 ins Gefängnis gesteckt und verstarb 1778 verarmt als Knopfmacherin in Bologna.

Soweit die historischen Fakten zu den beiden Sängerinnen.

Interview Interessant an dem heutigen Programm fand ich aber, diese Urteile anhand der überlieferten Quellen noch einmal neu zu überdenken und habe den Dramaturgen Giovanni Andrea Seki gebeten, mir einige Fragen zu beantworten.

Giovanni Andrea Seki: Das Ensemble beschäftigt sich schon einige Jahre mit diesem Projekt (Anmerkung UK: 2012 wurde bereits eine CD mit Arien von Faustina Bordoni Hasse mit Vivica Genaux herausgegeben) und arbeitet zusammen mit Wissenschaftlern wie Saskia Maria Woyke und Paola Lunetta Franco, die zu den beiden Sängerinnen geforscht haben. Ihr Wissen half dem Ensemble sich dem Repertoire dieser unglaublichen Sängerinnen zu nähern. Die Noten für dieses Programm sind in vielen Bibliotheken in Europa verstreut, einige sind nur in Abschriften überliefert oder sogar beschädigt. Zum Beispiel die auch im Programm enthaltene Arie von Leonardo Vinci aus „Ifigenie in Tauris“ „Londra che da“ – übersetzt „Das helle Bächlein, das von der Quelle her plätschert“. Ironie des Schicksals -  Diese Arie, die vom Wasser handelt, wurde während des 2. Weltkriegs durch eine Flut stark beschädigt.

Aber die Musiker wählten für das Programm nicht nur seltene Arien wie diese aus, sondern auch Arien, denen die Sängerinnen ihren Ruhm verdankten, die heute aber fast vergessen sind. Zum Beispiel war es bis heute nicht bekannt, dass Faustina Bordoni in Attilio AriostisLucio Vero“ sang. Jeder weiß um die Geschichte des Divenstreits in London, aber wer hat jemals die Musik gehört?

Normalerweise erwartet man, wenn man von Cuzzoni und Bordoni spricht, die Musik von Händel oder Hasse. Die Arien aber, die die Cappella ins Programm genommen hat, von Ariosti, Giacomelli, Pollarola u.a. eröffnen die Möglichkeit ein viel reichhaltigeres Porträt der Diven zu zeichnen und ihre Entwicklung in der Zeit von 1716 bis 1740 aufzuzeigen. Es würde nicht ausreichen sich nur auf die Arien Händels zu beschränken, die er in den 20ern für sie komponiert hat.

UK Meine nächste Frage bezog sich darauf, inwieweit die überlieferten Quellen die Einordnung -  Bordoni sang den moderneren Stil, mit mehr Verzierungen und Koloraturen und Cuzzoni bevorzugte den älteren Stil (Geschmack)  – bestätigt.

Giovanni Andrea Seki Diese Aussagen treffen zur Hälfte zu, zur Hälfte auch wieder nicht. Paola Lunetta Franco postuliert in ihrer Forschung zu Leben und Karriere der Francesca Cuzzoni, dass dieses Bild stark von Tosis Aussage beeinflusst ist. Er war der erste, der diese Beurteilung formulierte, Cuzzoni sänge im alten Stil (italienisch Geschmack), andererseits hat er nie geschrieben, dass sie keine Verzierrungen gesungen oder dass sie eine veraltete Diva sei.

Man kann es sich auch nicht vorstellen, dass Händel die Toure de Force-ArieDa tempeste il legno“ aus „Giulio Cesare“ für eine Sängerin komponiert haben soll, die keine Koloraturen beherrscht. Bemerkenswert ist außerdem, dass Cuzzoni 1734 auch bei einer Aufführung von Hasses „Artaserse“ in London gesungen hat – nicht seine Frau Bordoni. Cuzzoni konnte Koloraturen singen, aber Komponisten wie Händel, die von ihrem elegischen und pathetischen Gesang, der unvergleichlich gewesen sein muss, begeistert waren, haben wegen der Schönheit ihrer Stimme diesen Aspekt mehr hervorgehoben. Letztendlich ist es aber schwer, die Frage, wer von beiden moderner war, zu beantworten, denn es sind ja kaum Verzierungen überliefert. In gewisser Weise hat sogar Cuzzoni den Gesang Bordonis beeinflusst, wie Lunetta Franco in ihrer Arbeit herausgefunden hat. Cuzzoni war die „erste Primadonna“, die Einfluss nahm auf das Operngeschehen, auf Komponisten, Textdichter, Librettisten und Impressarios. Sie beeinflusste auch ihre jüngeren Kollegen, darunter Sänger wie Farinelli, Caffarelli oder Tesi, die in ihre Fußspuren traten.

UK Können Sie anhand von Beispielen verdeutlichen, was die Unterschiede bzw. Gemeinsamkeiten der beiden Sängerinnen gewesen sind?

Giovanni Andrea Seki Die Gemeinsamkeiten der beiden Sängerinnen bestehen darin, dass sie gleiche Arien singen konnten. Ein Beispiel ist Porporas Arie „Nobil onda“ (aus Adelaide). Es ist ein virtuoses Stück, dass Porpora 1723 für Farinelli komponierte. Wenige Wochen nach der Aufführung übernahm Bordoni die Arie in ihre Rolle in der Oper „Flavio Anicio Olibri“ (Florenz 1723). Diese berühmte Arie kam bald auch nach London und 1726 ergänzte sie die Cuzzoni in die Aufführung der „Elisa“ ebenfalls von Porpora – Sie werden sie heute Abend auch hören. Und Cuzzoni sang Arien, die für die Bordoni komponiert waren, z.B. aus Leonardo Vincis „Ifigenia in Tauride“ und Bordoni sang Arien, die für Cuzzoni geschrieben waren, z.B. Hasses „Artaserse“. In Anbetracht dieser Fakten, relativiert sich auch die sogenannte Rivalität der beiden Diven!

Andererseits waren die beiden sehr unterschiedlich in der Art, wie sie Koloraturen sangen. In dem Essay des Zeitgenossen Giovanni Battista Mancini, nennt er die Art wie Bordoni Koloraturen singt  „agilitá martellata“ – was bedeutet, jede Note wird stark von der anderen abgesetzt. Diese Technik war selten. Nur wenige Sänger in ihrer Zeit benutzten sie und Mancini warnt vor den Gefahren. Implizit heißt das aber, nach der damals üblichen Technik wurden Koloraturen legato gesungen, so wie es Cuzzoni wohl getan haben wird.

UK Im Programm des heutigen Abends sind die führenden Opernkomponisten ihrer Zeit vertreten. Porporolla, Porpora – der Vater der Neapoletanischen Oper -, der mit Händel wetteiferte, aber auch mit dem in Neapel lebenden Leonardo Vinci. Sowie Hasse, dem man nicht nur als Ehemann einer der Protagonistinnen große Bedeutung beimessen muss, sondern wiederum als Konkurrent von Händel. Lässt sich anhand dieser kurzen Auswahl bereits eine kleine Gesangsgeschichte der beiden Sängerinnen schreiben?

Giovanni Andrea Seki Ja, wir hoffen ein stimmiges Portrait der Karrieren der beiden Sängerinnen zeichnen zu können – sofern man das mit jeweils sechs Arien bewerkstelligen kann. Aus der Vielzahl der überlieferten Arien haben wir die schönsten und reichsten ausgewählt, was uns nicht ganz leicht viel. Wir hoffen, die Zuhörer schätzen dieses Konzert mit selten gespielten Komponisten, die mit Hilfe von Bordoni und Cuzzoni die schönsten und berühmtesten Opern ihres Jahrhunderts komponiert haben.

“Musik im Originalklang” – Einführungsvortrag von Dr. Ulrike Keil, vom 22.11.2013 zum Konzert mit Giuliano Carmignola und der Lautten Compagney Berlin

Bild

Einige von Ihnen erinnern sich sicherlich noch an unsere Abonnementreihe „Die neuen Meister der alten Musik“. Mit der Unterstützung der Konzertgesellschaft München wollen wir noch einmal einen neuen Anlauf nehmen. Allerdings wollen wir uns nicht nur auf die sogenannte Alte Musik beschränken, da die Historische Aufführungspraxis inzwischen weit über diese Epochengrenzen hinausgeht. Der neue Interpretationsansatz hat unser Musikverständnis in den letzten Jahrzehnten so wesentlich revolutioniert, dass es geradezu ein Makel wäre – in einer Musikstadt wie München – nicht auch die Interpretationen dieser Ensembles, die diese Entwicklung vorangetrieben haben, zum Klingen zu bringen. Lassen Sie mich kurz den historischen Hintergrund umreißen, warum wir heute überhaupt über eine historisch adäquate Musikinterpretation streiten.

Wenn wir heute von „Alter Musik“ sprechen, meinen wir in der Regel Musik der Renaissance und des Barock – also Musik von ca. 1400  bis ca. 1750 –, die sich zunehmender Beliebtheit in den Konzertprogrammen erfreut. Das ist anders als in den Jahrhunderten davor: Bis ins 19. Jahrhundert konzentrierte sich das Musikleben primär auf die jeweilige Gegenwartsmusik. Historische Musik – die wir heute ja fast nur noch im Konzertsaal hören – spielte in den Jahrhunderten davor gar keine Rolle. Im Gegenteil, das Diktum des Neuen, noch nicht gehörten hatte oberstes Gebot. So erklären sich auch die hohen Opuszahlen früherer Komponisten, z.B. bei Vivaldi, Telemann, Bach, Haydn  – über 1.000 Werke und bei Mozarts immerhin noch über 600. Die Prämisse nach immer Neuem änderte sich zum Ende des 19. Jahrhunderts, als man in einer Art Fortschrittsglaube in den Werken der Klassik – also bei Haydn, Mozart, Beethoven – den Höhepunkt einer Entwicklung festzumachen glaubte, nach der früher und später entstandene Musik als eine „Entwicklung hin“ bzw. als ein „Danach“ abqualifiziert wurde. In Zeiten Mozarts, Beethovens, Brahms’ bis hin zu Richards Strauss’ wurden fast nur zeitgenössische Werke aufgeführt. Danach erst entwickelt sich das Bedürfnis, Musik aus früheren Jahrhunderten im Konzertsaal zu spielen.

Das wohl bekannteste Beispiel einer frühen Historisierung ist die Wiederaufführung von Bachs Matthäus-Passion durch Felix Mendelssohn Bartholdy 1828 in Leipzig. Dieses – 1727 uraufgeführte Werk – lag also mehr als 100 Jahre unberührt in Leipziger Archiven. Zwischenzeitlich hatte sich aber der Musikgeschmack, der Stil, die Musizierpraxis, die Instrumente, die Aufführungsbedingungen gravierend verändert. Für seine Interpretation fehlten Mendelssohn also gut 3 bis 4 Generationen Musikpraxis und deren konstante Veränderung. Er interpretierte und spielte dieses barocke Werk also aus der romantischen Interpretations- und Spielpraxis seiner Zeit. Werktreue, ein Begriff, der erst das späte 20. Jahrhundert eingeführt hat, gab es damals nicht. Entsprechend wurden Bearbeitungen, Neuausgaben, Kürzungen, „Verbesserungen“ nach dem Zeitgeschmack vorgenommen. Das war die gängige Praxis bis Anfang/Mitte des 20. Jahrhunderts.

Eine Laienmusikbewegung Mitte der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts führte  – mehr oder weniger unbeabsichtigt – zu einer neuen Sichtweise der Aufführung Alter Musik: Sie interessierte sich für diese vermeintlich einfacher zu spielende Musik und ihre Instrumente. Blockflöte, Laier und das Cembalo verdanken dieser Bewegung ihre Wiederentdeckung. In den 60er Jahren schwabbte diese Wiederbelebung Alter Musik auch auf professionelle Musiker über, die die Wiederentdeckung historischer Instrumente und die Interpretation Alter Musik nun vor dem Hintergrund der Werktreue und historisch fundierter Quellenrecherche betrieben.

Einige Namen dieser Spezialisten und Spezialisten Ensembles sind ihnen sicher vertraut: Gustav Leonhard und Ton Koopman an Cembalo und Orgel, Nikolaus Harnoncourt mit seinem Concentus Musicus, Franz Brüggen – der die Blockflöte im Konzertsaal salonfähig machte  –,  Philippe Herreweghe mit Chor und Orchester Collegium Vocale Gent sowie dem Orchestre des Champs-Elysee auf Instrumenten des 19. Jahrhunderts für Musik des 19. Jahrhunderts, Jordy Savall auf der Viola da Gamba mit seinem Ensemble Hèsperion 21 als Spezialisten Alter Musik aus dem spanischen Raum oder Musica Antiqua Köln, gegründet von Barockgeiger Reinhard Goebel. Die Qualität ihrer Musikaufführungen Alter Musik war so überzeugend, dass sich in den 80er der Begriff der „Historischen Aufführungspraxis“ etablierte und zu einem Markenzeichen wurde. Heute machen sich auch größere Symphonieorchester die Erkenntnisse dieser Interpretationsrichtung zu eigen; dann spricht man von historisch informierter Aufführungspraxis.

Doch zurück zum Ausgangspunkt meines Vortrags: Pro und Contra Originalklang. Zunächst einmal möchte ich vorausschicken, dass der Begriff „Originalklang“ selbstverständlich provokativ gemeint ist. Wir wissen natürlich, dass es uns heute kaum gelingen wird, Musik im Originalklang wiederzugeben. Allein wir Hörer bringen mit unserer Hörerfahrung des 21. Jahrhunderts ganz andere Voraussetzungen mit, als die Menschen vor 300 oder 400 Jahren. Dennoch haben wir uns für diesen Titel entschieden, denn es steckt darin der Wunsch, Musik früherer Epochen in einen möglichst authentischen Kontext zu stellen. Dabei versteht es sich von selbst, dass es hierbei nicht um eine historisierende Interpretationsweise geht, die auf durchaus widersprüchlichen Quellen und Meinungen basiert, sondern es geht um ein erweitertes Verständnis, das jedem Werk einer bestimmten Epoche eine eigene Ästhetik und Interpretationsweise zubilligt. Musiker sind Suchende, studieren die entsprechenden Quellen und stellen dem Publikum ihren Interpretationsansatz vor. Dabei gibt es – wie so oft in der Kunst – kein richtig oder falsch. Ihre Interpretation muss überzeugen und soll natürlich auf der Basis des bisher Erforschten stehen und den Inhalt der Musik verständlich wiedergeben.

Ein Plädoyer für die Verwendung historischer Instrumente aus der Feder Nikolaus Harnoncourt möchte ich erwähnen: Ein Komponist, der eine auf den Naturklängen basierende Trompete klanglich an seine Grenzen imagesführt, macht das mit Absicht. Die Musik soll das Scheitern, die Anstrengung darstellen. Interpretatorisch ist es daher nicht gerechtfertigt, dieses Scheitern mit einem modernen Instrument zugunsten des Schönklangs zu überspielen.

Von den vielen Parametern, mit denen sich der Interpret auseinandersetzen muss, sind besonders wichtig:

die Notation – was steht in den Noten, was nicht ?

das Für und Wider der Verwendung historischer Instrumente,

die unterschiedlichen Stimmungen,

Tonsysteme,

Zeitmaße – also das richtige Tempo

die Rekonstruktion originaler Klangverhältnisse,

die Größe der Besetzung eines Ensembles.

Bei jedem Werk muss sich der Musiker fragen, wie er diese Herausforderungen lösen will. Aber in den seltensten Fällen wird ein Interpret eine historisch eindeutige Antwort finden. Deshalb steht immer noch die Musikdarbietung im Vordergrund, was macht der Musiker aus dem Werk und wie bewegt es uns?

Prinzenrolle für die Ohren – Hochadel musiziert für Musiktalente

Schneider-Press-01230202-HighResUnter diesem Motto spielten am 26. November im Münchner Prinzregententheater Karl Friedrich Fürst von Hohenzollern mit seiner Band Charly and the Jivemates zum zweiten Mal zum Benefiz-Jazzkonzert zugunsten der Hochbegabtenförderung der Konzertgesellschaft München auf. Und zahlreiche prominente Gäste kamen, um den Chef des Hauses Hohenzollern-Sigmaringen zu erleben, wenn er ins Saxophon bläst, zur Gitarre greift und eigene oder fremde Jazzstandards singt. Gastgeber war sein Onkel, Dr. Johann Georg Prinz von Hohenzollern, seit über 25 Jahren Präsident der Konzertgesellschaft München, die sich mit der Ausrichtung internationaler Musikwettbewerbe und Konzerte mit jungen Musikern für die Förderung des musikalischen Nachwuchses engagiert.

Verstärkung auf der Bühne fand Charly – so sein Künstlername – mit Alexander Fürst zu Schaumburg-Lippe am Klavier und Sopranistin Friederike Krum. Besondere Bewunderung beim Publikum erhielt der erst 2o-jährige Sascha Krommer für seine virtuosen Boogie-Woogie-Einlagen. Er erhielt an dem Abend den Jazz-Förderpreis der Konzertgesellschaft München überreicht von Fürst von Hohenzollern.

Die Förderung von Kunst und Kultur lag in früheren Zeiten in den Händen des Adels und der Kirche. In dieser Tradition wollen sich auch die beiden Fürsten verstanden wissen, beide gut ausgebildete Musiker, die sich in ihrem Hauptberuf um die Verwaltung ihres Erbes kümmern, ihrer Leidenschaft für die Musik aber mit wohltätigen Zwecken verbinden.

Namhafte Gäste unterstützten mit ihrem Kommen die gute Sache, darunter viele Mitglieder des Hauses Hohenzollern sowie Eckbert und Desirée von Bohlen und Halbach, Schirmherr Leopold Prinz von Bayern, Friedrich Graf von Thun, Axel und Judith Milberg, Siegfried Mauser, Ottfried Fischer, Victor Erdmann, Mark Wössner, Herzog von Württemberg, Peter Lanz und viele mehr.

Eine einstimmige Siegerin: Camille Schnoor

4. Internationaler Gesansgwettbewerb Vokal genial 2013  der Konzertgesellschaft München e.V. in Kooperation mit dem Münchner Rundfunkorchester

Sie war die einstimmige Siegerin: Camille Schnoor vereinte beim Finale des Internationalen Gesangswettbewerbs Vokal genial 2013 am 19. Oktober im Studio 1 des Bayerischen Rundfunks in München gleich alle Stimmen auf sich, die der Jury, des Publikums und des Orchesters.

Die junge Französin präsentierte sich aber auch in Hochform und überraschte selbst die prominent besetzte Jury unter dem Vorsitz von Ks Brigitte Fassbaender mit Oswald Beaujean, Wolfgang Holzmair, Ingrid Kaiserfeld, Roberto Saccà, Cheryl Studer und Markus Thiel. Im Vergleich zum Semifinale katapultierte sich die Sopranistin mit der hochdramatischen Szene „Pleurez! Pleurez, mes yeux“ aus Jules Massenets „Le Cid“ und mit „In quelle trine morbide“ aus Puccinis „Manon Lescaut“ mit feinsten Piano und gestaltungsreichem mezza voces ganz nach vorne. Besonders ihre glaubwürdige Darstellung, die Gegenüberstellung wechselnder Gefühlsebenen überzeugten Jury und Publikum. Um im Gesang ihre Gefühle besser auszudrücken, hat die am Pariser Konservatorium ausgebildete Konzertpianistin parallel auch Gesang und Balletttraining absolviert.

Zum vierten Mal wurde der Internationale Gesangswettbewerb Vokal genial der Konzertgesellschaft München in Kooperation mit dem Münchner Rundfunkorchester ausgeschrieben. Seinem ehemaligen Chefdirigenten Marcello Viotti gewidmet, ist das Repertoire nach dessen Vorliebe für die italienisch-französische Oper des 19. Jahrhunderts ausgesucht. Eine Besonderheit des Wettbewerb ist es, dass die jungen Sängerinnen und Sänger bereits ab dem Semifinale und Finale vom Münchner Rundfunkorchester begleitet werden; diesmal unter der feinfühligen Leitung von Olivier Tardy.IMG_6252

Von 66 Bewerbungen, aus annähernd 20 Ländern, wurden 12 Kandidaten zum Semifinale nach München eingeladen. Den 2. Preis erhielt der südkoreanische Bariton Dae Hyun Ahn, der sich mit „Ce breuvage pourrait me donner“ aus Massenets „Hérodiade“ und Verdis „“Perfidi! … Pieta, rispetta, armore“ aus der Oper „Macbeth“ einen kleinen Vorteil verschaffte vor dem in München lebenden US-Amerikaner Joshua Stewart, den die  Jury für seinen Vortrag einer Arie aus Verdis „I Vespri Siciliani“ und Gounods „Faust“ mit dem 3. Preis auszeichnete.

Die Preisgelder mit 7.000 € für den Ersten, 5.000 € für den Zweiten, 3.000 € für den Dritten Preis wurden von Firmenmitgliedern der Konzertgesellschaft München gestiftet; der LfA Förderbank Bayern, der Commerzbank AG und der AGENTA. Internationale Anlagegesellschaft mbH. Den Publikumspreis dotiert mit 1.000 € brachten private Mitgliedern der Gesellschaft auf. Über den Orchesterpreis, der in diesem Jahr zum zweiten Mal vergeben wurde, stimmen die Orchestermitglieder nach den Erfahrungen bei den Proben und den Wettbewerbsrunden ab. Er beinhaltet ein Konzert oder eine Aufnahme mit dem Münchner Rundfunkorchester.

1. Runde des Internationalen Gesangswettbewerbs Vokal genial

Mit großem Erfolg fand am Wochenende vom 7. bis 8. September die erste Runde des diesjährigen Internationalen Gesangswettbewerbs Vokal genial der Konzertgesellschaft München in  Kooperation mit dem Münchner Rundfunkorchester statt.

67 Teilnehmer aus Deutschland, Frankreich, Russland, Niederlande, Italien, Island, Chile, Korea, Kanada, USA, China, Polen, Chile, Brasilien, Norwegen, der Türkei, Lettland und Australien hatten fristgerecht ihre Bewerbungsunterlagen für den Gesangswettbewerb eingereicht. Mit den Einspielungen auf CD von je einer französischen und einer italienischen Arien aus der vorgegebenen Repertoireliste überzeugten zwölf Sängerinnen und Sänger die Jury unter der Leitung von Prof. Brigitte Fassbaender.

Um möglichste Objektivität zu gewährleisten, werden die CDs anonymisiert abgehört und ohne Kenntnis des Namens des Sängerinnen / des Sänger beurteilt. Am Ende werden die zwölf Punktbesten Kandidaten nach München zum Semifinale eingeladen, die bereits in der zweiten Runde (Semifinale) vom Münchner Rundfunkorchester begleitet werden.

Der Wettbewerb, der 2007 ins Leben gerufen wurde, gilt dem Andenken des zu früh verstorbenen Chefdirigenten des Münchner Rundfunkorchesters, Marcelwwa_fassbaenderlo Viotti, und greift seine Vorliebe und Entdeckungsfreude für die Opernmusik des 18./19. Jahrhunderts aus Frankreich und Italien auf.

Prof. Fassbaender: „Für junge Sänger ist das ein schweres Repertoire. Aber die Bewerbungen waren von durchweg hohem Niveau und die, die eingeladen werden, geben Grund zu großen Hoffnungen.“

«Women’s Orchestra of Switzerland»

Women_OrchestraDas neuformierte Women’s Orchestra of Switzerland ist das erste Sinfonieorchester in der Schweiz mit ausschliesslich weiblicher Besetzung. Gründer und Leiter ist – ein Mann.

The Women’s Orchestra of Switzerland ermögliche «jungen, begabten Musikerinnen, ein aussergewöhnliches Repertoire an aussergewöhnlichen Orten zu spielen», schreibt das Ensemble in einer Medienmitteilung.

Als Inspiration für das derzeit 58-köpfige Symphonieorchester dient das 1936 gegründete Cleveland Women’s Orchestra. Damals standen viele Orchester ausschliesslich Männern offen. Auch heute sei die Suche nach einer Anstellung in einem Orchester auf höchstem Niveau für engagierte Musikerinnen immer noch anspruchsvoll, heisst es in der Mitteilung weiter.

Dies habe den Anstoss zur Gründung des ausschliesslich weiblich besetzten Orchesters gegeben, legt Initiant und Dirigent Gunhard Mattes dar. Der Zürcher Musiker studierte ursprünglich Oboe und leitete zuletzt während zwölf Jahren das von ihm gegründete Orchester INSO Lemberg/Ukraine.

Am 23. August 2013 präsentiert sich The Women’s Orchestra of Switzerland erstmals dem Publikum (19.30 Uhr im Albisgütli Zürich). Der Auftritt ist gleichzeitig das Debüt der drei Soprane «La Divina» (Danielle Zuber, Merja Mäkelä, Rahel Indermaur).

Quelle: http://www.codexflores.ch/nachrichten_ind2.php?art=10144

Nikolaus Harnoncourt – der adäquate Klang

HarnoncourtWenn ich singe, produziere ich einen Originalklang. Wenn ich aber ein Streichinstrument von Stradivari aus dem 17. Jahrhundert habe – erzeuge ich nicht den Klang des 17. Jahrhunderts. Erstmal. Denn ich spiele meine Klangvorstellung da hinein. Wenn ein Geiger aus dem 17. Jahrhundert darauf spielen würde, würde er lachen über das, was ich da mache. Was Ähnliches ist mit allen Instrumenten, mit denen ein Mensch zu tun hat.

Ich kann aber, um das Ganze in Übereinstimmung zu bringen, versuchen mit dem Geist der betreffenden  Zeit und wenn ich das dann vergleiche mit den Klängen, die in der Zeit davor und danach und heute produziert werden, dann kann ich zu etwas kommen, was ich  – ich würde das nicht wirklich Originalklang nennen, dazu bin ich etwas zu skeptisch -, aber, was ich für einen adäquaten Klang bezeichnen würde der entsprechenden Zeit.

Es stellt sich heraus, dass ich mit diesem Klang die Musik dieser Zeit viel besser reproduzierbar machen, wieder verstehbar machen kann.